Ridley Scott, Denis Villeneuve et la table ronde des réalisateurs

Dans un contexte où les réalisateurs doivent jongler avec les critiques, les avis divers, et les rituels souvent moqués du premier jour de tournage, six des metteurs en scène les plus audacieux de cette année partagent leurs stratégies personnelles pour gérer leur carrière et leur équipe de tournage. Un après-midi de novembre, Edward Berger (Conclave), Brady Corbet (The Brutalist), Coralie Fargeat (The Substance), RaMell Ross (Nickel Boys), Ridley Scott (Gladiator II) et Denis Villeneuve (Dune: Part Two) se sont réunis pour le traditionnel table ronde des réalisateurs de The Hollywood Reporter. Bien qu’ils aient des styles de travail très différents, ils se rejoignent sur un point concernant le cinéma : « Le temps se dilate lorsque c’est bien fait. »

Avez-vous un rituel pour le premier jour sur le plateau, quelque chose pour établir l’ambiance ?

BRADY CORBET Avoir une crise d’angoisse.

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RAMELL ROSS J’ai été testé positif au COVID.

DENIS VILLENEUVE C’est gênant, mais j’adore écouter la musique de François Truffaut pour La Nuit Américaine. C’est un vieux rituel.

RIDLEY SCOTT Tu es sérieux ? C’est vraiment adorable.

VILLENEUVE Je sais que tu vas rire de moi, Ridley, et je suis vraiment gêné. C’est juste la passion du cinéma. J’adore cette chanson.

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ROSS Je ne connais pas. C’est rapide ? Quel est le rythme ? Quelle est l’ambiance ?

SCOTT Hum, chante-le maintenant. Vas-y.

VILLENEUVE Je n’ose pas.

Coralie, comment commences-tu ?

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CORALIE FARGEAT J’aime discuter avec tout le monde au début de ce voyage, car je sais que ça va être difficile. Je rassemble l’équipe et souhaite bonne chance à tous pour le tournage.

On a cette idée que le réalisateur est toujours sûr de lui et maîtrisant la situation. Edward, une des choses que j’apprécie dans Conclave, c’est que l’histoire aborde le doute. Y a-t-il de la place pour le doute en tant que réalisateur ?

SCOTT En privé. Si tu montres le moindre doute devant un acteur, il te dévorera tout cru. (Regarde Corbet, qui a commencé à jouer à l’âge de 11 ans) Es-tu d’accord ? Si le réalisateur semble un peu anxieux, cela te dérange-t-il ?

CORBET C’est difficile à dire. J’ai commencé très jeune, et je travaillais avec des gens extraordinaires : Michael Haneke et Lars von Trier. Les gens me demandent souvent comment cela a influencé mon propre processus, et cela a été très démythifiant pour moi, car j’ai vu beaucoup de personnes que j’admirais énormément traverser de vraies crises. Donc, quand j’ai commencé à faire face à mes propres doutes, je ne m’en souciais pas trop. Je ne pense pas trop à la perception des autres. J’essaie surtout de mener à bien le projet.

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SCOTT Mais tu dois être totalement préparé ici (montre sa tête). Sinon, tu vas vraiment stresser. L’acteur le ressentira instantanément.

CORBET Absolument.

ROSS Mais tu pourrais avoir du doute et de la foi.

VILLENEUVE Si j’ai des doutes, je peux me permettre de dire à tout le monde, « Éloignez-vous » et avoir l’espace nécessaire pour réfléchir sans être stressé à ce sujet.

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SCOTT Est-ce que tu cries ?

VILLENEUVE Très rarement. Mais si je jure, en tant que Québécois, ils savent qu’ils sont dans le pétrin.

ROSS (À Scott) Est-ce que tu cries ?

SCOTT Tout cela devient plus facile en vieillissant. En ce moment, je ne m’inquiète de rien. Je suis totalement détendu. Le film avance à toute vitesse. Mais si je pense à il y a 30 ans, oui, je commençais mes journées avec beaucoup d’inquiétude. Parler aux acteurs a été la dernière chose que j’ai apprise à faire. Je n’ai pas fréquenté d’école de théâtre, ni d’école de cinéma. J’étais décorateur, et un jour à la BBC, ils ont demandé : « Veux-tu suivre un cours de réalisation ? » Trois semaines plus tard, je recevais des scripts me disant : « Voilà, fais-en bon usage ». J’étais terrifié.

EDWARD BERGER [Le doute] est absolument normal. Je peux l’avoir parce que je suis complètement préparé. J’ai un plan solide et je sais théoriquement ce que je fais. Puis tout change quand les acteurs arrivent, la météo change, et tu dois t’adapter. Comme le dit Denis, il s’agit de prendre du recul, et j’ai appris que les gens respectent vraiment cela. Ils disent : « Oh super, il a une faiblesse. Partons cinq minutes. » J’ai l’impression que les gens veulent t’aider d’une manière. J’ai vu une interview avec Tom Hanks où il disait que Steven Spielberg arrive le matin et dit : « Écoutez les gars, vous devez m’aider. Je ne sais pas comment faire ça. » Bien sûr qu’il sait comment faire, mais d’une certaine manière, tu impliques tout le monde et tu les incites à donner le meilleur d’eux-mêmes.

Coralie, pourquoi avoir choisi le genre horreur pour raconter l’histoire dans The Substance ?

FARGEAT Je ne qualifierais pas ça d’horreur. Je dirais que c’est plus un film de genre, ce qui pour moi est très large, allant de la science-fiction à l’action et à tout ce qui n’est pas ancré dans la réalité. J’ai grandi en aimant des films qui me permettaient d’échapper à une vie réelle que je détestais, dans laquelle je ne me sentais pas du tout adaptée et que je trouvais très ennuyeuse. [Le genre] est l’endroit où j’ai trouvé ma liberté et où je me suis senti puissant, pleinement capable de m’exprimer de manière où il n’y a pas de limites. J’adore explorer des excès et la folie. Pour le film, il était totalement pertinent de faire ressentir à l’audience cet excès et cette folie.

ROSS Quelqu’un a-t-il déjà réalisé un documentaire ? Il y a quelque chose dans le genre documentaire qui vous prédispose à la vérité. Lorsque vous regardez un documentaire, vous vous dites : « Je suis en train de rencontrer la vérité ». Le premier film que j’ai réalisé, [le doc] Hale County This Morning, This Evening, je voulais situer un certain type d’esthétique afro-américaine, une certaine forme d’image poétique ouverte dans cet espace de vérité. Parce que quand quelqu’un voit cette image stratégiquement ambiguë, vous ne savez pas vraiment ce qui se passe, vous êtes contraint de compléter l’image avec votre imagination. Ensuite, vous sortez dans le monde et voyez le monde avec cette même ambiguïté.

Nickel Boys est filmé du point de vue des personnages, au point que les acteurs portent en fait des caméras, n’est-ce pas ?

ROSS Peut-être 10 pour cent du temps, les acteurs sont essentiellement des opérateurs de caméra. L’idée est de rendre la caméra organique, de l’incorporer dans votre corps. Cela se base sur une histoire vraie de l’école Dozier pour garçons, où des garçons ont été directement assassinés en Floride du Nord. L’école a fermé en 2011 ; ils ont commencé à exhumer des corps en 2013. L’idée est de redonner vie à ceux qui ont perdu la leur, en nous permettant de voir, par procuration, leurs perspectives.

CORBET Ça a dû être incroyablement difficile de montrer à chaque personne du film comment faire. Vous interagissez avec une caméra d’une manière généralement déconseillée.

ROSS Oui, mais je pense que chacun ici aurait tant de plaisir à le faire, car je suis comme, « Traitez la caméra comme un personnage. » Et ensuite, ils jouent juste un jeu différent. Ils sont en fait plus libres sur le terrain de jeu que dans un endroit avec une chorégraphie un peu plus traditionnelle.

BERGER C’est un film sûr de soi. C’est de la poésie. Dans tous vos films, j’adore avoir le sentiment, en tant que spectateur, « Oh, je sais que les personnes qui l’ont réalisé me prennent par la main et me dirigent. » (À Corbet) J’adore aller au cinéma et me dire, « Oh, OK, c’est un rythme différent. Je vais me plonger dans l’univers de Brady. »

ROSS (À Corbet) Tu as quelques plans dans ton film qui sont incroyables, notamment l’ouverture qui va du bas du bateau au sommet. Et je suppose que c’est la raison pour laquelle c’est l’ouverture, mais il y a quelque chose dans l’expérience des immigrants qui s’exprime à travers cela. C’est juste l’émotion la plus touchante…

VILLENEUVE C’était tellement claustrophobique. Jusqu’à la Statue de la Liberté, j’étais complètement désorienté. Pour être honnête, je ne comprenais pas au début que j’étais dans un bateau. Je pensais être dans une sorte de chambre de torture. Ça ressemblait à un camp. Quand il est sorti, je me suis senti complètement manipulé, mais d’une belle manière.

BERGER C’est une de mes préoccupations, la perspective, en tant que réalisateur. Je suis vraiment dans la perspective d’Adrien Brody. Je suis toujours avec lui. (À Villeneuve) Je suis toujours avec Timothée Chalamet dans ton film, je vois à travers ses yeux.

Quand vous travaillez dans un medium où vous faites un art qui dure entre deux et trois heures, que pensez-vous du fait que l’attention des gens devient de plus en plus courte ?

SCOTT Chaque coupe est toujours trop longue, et tu le sais. Si tu comptes en faire un de trois heures, il faut que ce soit valable au niveau de ce que j’appelle le « facteur douleur au derrière ».

VILLENEUVE Il y a le temps physique et le temps mental d’un film. Je suis sûr que nous avons tous vu un court-métrage de cinq minutes qui a semblé durer une éternité, et un film de trois heures qui est passé en un clin d’œil. Je pense que cela dépend de l’impact émotionnel du film. Si le public perd de vue le chemin émotionnel, alors tu es foutu.

ROSS Le temps se dilate si c’est bien fait.

FARGEAT Tous les films autour de cette table sont ce qu’on pourrait appeler longs. C’est super d’avoir des films qui prennent le temps de présenter un univers, des choses qui sont plus radicales. C’est aussi excellent d’avoir des œuvres qui sortent du format traditionnel. Nous avons tant de films qui se ressemblent. Je ne suis pas tellement sûr que le public ait moins d’attention, car je pense que cela dépend vraiment de la manière dont tu les engages dans leur voyage. C’est aussi acceptable d’être parfois ennuyé pendant un film. Il n’est pas nécessaire d’être excité tout le temps.

BERGER Je ne suis pas sûr non plus de cette question sur l’attention. Peut-être que je suis un éternel optimiste, mais je pense que cela va encore évoluer. Si tu dis à un public qu’il y a ce gars Brady Corbet qui a réalisé un film de près de quatre heures avec une pause, en 70 mm – cela devient quelque chose qu’ils veulent vraiment voir parce que c’est un spectacle. Cela ne se reproduit pas à la télévision. Et si l’émotion est au rendez-vous, peut-être que ça durera deux heures et demie ou quatre, cela n’a pas vraiment d’importance. (À Corbet) Je pense que la longueur de ton film, sa durée, sera un atout pour attirer le public au cinéma.

SCOTT Tu ne veux pas que quiconque s’ennuie dans mon monde. Même si une scène est conçue pour être longue, il vaut mieux qu’elle soit intéressante. Tu dois te dire : « Que va-t-il se passer ensuite ? » C’est fondamental au théâtre et au cinéma.

Denis, nous avons eu Zendaya ici pour notre table ronde d’actrices, et elle a décrit une scène dans Dune: Part Two où vous ne pouviez filmer qu’une heure par jour dans le désert. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

VILLENEUVE Je suis devenu un peu dogmatique avec la lumière. Nous avons filmé exclusivement dans le désert avec de la lumière naturelle, et nous ne voulions pas compromettre l’esthétique. Cela signifie que certaines scènes ont été filmées sur une semaine, chaque nuit. J’étais amoureux de l’idée de rendre la naturalité à l’écran – autant que possible pour se sentir proche de la nature. Cela a impliqué une préparation comme je n’en avais jamais faite auparavant. Prenons les scènes d’ouverture, par exemple, il y a une bataille autour d’une roche. Cette roche n’existe pas. C’est environ 12 emplacements différents en Jordanie. Le directeur de la photographie, Greig Fraser, scannait les rochers avec des drones, puis il les mettait dans l’ordinateur pour savoir si, lorsqu’il veut que le soleil soit derrière l’actrice au moment où elle écrase la tête du gars, le soleil sera là le 3 novembre à 9h45. C’était un casse-tête pour les acteurs et pour mon premier assistant réalisateur – mais très gratifiant au niveau de la caméra.

ROSS Vous faites de l’astronomie, les gars !

VILLENEUVE Une coïncidence incroyable : le film commence par une éclipse, et pendant le tournage, il y a eu une éclipse.

ROSS Vous ne saviez pas que cela allait se produire ?

VILLENEUVE Non, je ne peux pas dire à Legendary [qui a financé le film], « Vous savez quoi ? Nous allons filmer en Jordanie à l’automne 2022 parce qu’il y aura une éclipse là-bas. » Non, c’est une coïncidence. Mais nous avons mis la caméra sur le soleil et filmé l’éclipse.

En général, on dit à un réalisateur, en métaphore, qu’il a construit l’équivalent de la Chapelle Sixtine ou du Colisée dans ses films, mais nous avons ici des personnes à cette table qui ont fait ces choses. Qu’est-ce qui entre dans la construction de ces énormes décors ?

SCOTT C’est en fait moins cher.

BERGER (À Scott) As-tu filmé dans le Colisée ?

SCOTT Non, je suis allé au Colisée avec mon directeur artistique. Nous y avons fait le tour et nous nous sommes regardés en disant : « C’est trop petit. » Mon Colisée est environ 10 pour cent plus grand, car quand tu as un cheval en pleine course, tu veux qu’il n’aille pas se cogner contre un mur. Donc, nous avons construit 50 pour cent en vrai et ajouté le reste numériquement. Quand tu construis plus, il y a moins de fond bleu. Chaque fois qu’il y a du bleu, ça coûte de l’argent.

VILLENEUVE C’est mieux pour les acteurs aussi.

Brady, tu avais la tâche de montrer que ton protagoniste est un grand architecte, mais tu n’avais pas beaucoup d’argent pour cela. Comment toi et ton équipe avez-vous géré cela ?

CORBET Si le film avait porté sur un style d’architecture plus orné, nous n’aurions pas pu le faire à ce niveau de budget, parce que nous avons construit d’énormes façades en béton réel, puis nous avons fait des extensions numériques très simples pour avoir de la texture réelle, de la lumière, de l’ombre, et finalement c’est juste un grand cube. C’est un peu de VFX 101. Le film a été tourné en VistaVision, et le champ de vision de VistaVision est immense. Vous pouvez être physiquement proche d’un objet et voir du sol au ciel. Cela ne déforme pas l’objet ni sur les bords. Vous ressentez vraiment l’impact de l’architecture. (À Scott) J’ai vu des photos de ton décor, et c’est incroyable. C’est l’un des plus grands décors que je pense avoir jamais vus.

ROSS L’as-tu démoli ?

SCOTT D’accord, j’ai fait un grand film appelé Kingdom of Heaven il y a des années à Ouarzazate, au Maroc. Et le coût de le démonter aurait été de 300 000 dollars. Alors j’ai demandé aux Ouarzazates : « Voulez-vous l’acheter ? Je peux vous le vendre pour 10 dollars, mais vous devez assumer toute la responsabilité d’assurance. » Je l’ai donc vendu pour 10 dollars. Quinze ans plus tard, je voulais le louer pour faire la séquence numidienne [dans Gladiator II]. J’ai dû payer 1 million de dollars pour louer mon propre décor.

ROSS C’est l’inflation.

De beaux décors sont construits puis souvent détruits. Existe-t-il un moyen de réaliser des films de manière plus respectueuse de l’environnement ?

BERGER Réutilisez-les. Le décor de la Chapelle Sixtine est toujours à Rome. Il est en stockage. Des gens vont encore tourner dans la Chapelle Sixtine.

ROSS Et ils doivent être construits avec la réutilisabilité en tête. Si tu ne l’approches pas ainsi, alors tu construis des choses en polystyrène.

BERGER Coralie a tourné un film qui se passe à Los Angeles chez elle [en France]. C’est écologique.

FARGEAT Nous avons construit l’appartement, ce qui était la décision la plus importante parce que c’est peut-être 70 pour cent du film. Notre question principale était comment nous allions obtenir cette vue sur Los Angeles. Je ne voulais pas tourner sur fond vert parce que cela allait être 70 jours devant un fond vert, ce qui est l’enfer. Nous avons étudié la possibilité de faire de la façon dont les rideaux étaient utilisés dans les vieux films, ou ils ont maintenant des écrans LED sur lesquels vous pouvez projeter une vidéo. Nous avons fait quelques tests, et j’en ai discuté avec mon directeur de la photographie, qui a dit : « Tu sais quoi ? Je préfère le fond traditionnel parce que c’est plus poétique. Les vieux films que j’ai vus avaient ce fond. » Quand le fond de Los Angeles est arrivé, livraison par UPS, nous avons dû le déballer et tout éclairer. Je me souviens d’être entré sur le plateau et d’avoir pensé : « Oh mon Dieu. » Je sentais que ça allait fonctionner. C’était tellement réaliste.

VILLENEUVE Cela paraissait aussi faux que Los Angeles ! Pour moi, j’ai construit autant que j’ai pu, et je ne veux pas que quiconque y tourne de nouveau. Nous avons tout détruit. Ils ont recyclé le bois. Est-ce écologique ? Je ne sais pas. Je ne veux pas qu’il soit réutilisé. Mais les véhicules, nous les avons gardés. Nous avons conservé les costumes.

Ridley, comment est Denzel Washington à diriger ?

SCOTT Ahhhh … (Longue pause).

VILLENEUVE Question suivante ! (Rires).

SCOTT C’est mon deuxième film avec lui. J’ai fait American Gangster avec lui, donc nous nous sommes un peu habitués l’un à l’autre là-bas, mais c’est probablement l’un des meilleurs acteurs que nous avons aujourd’hui. Il comprend immédiatement ce qu’on attend de lui. Il ne veut pas trop d’explications. Je lui dis : « Tu as quatre caméras. Fais ce que tu veux. » La beauté de la multi-caméra, c’est que chaque scène devient comme une pièce de théâtre. Les acteurs sont donc complètement libérés. C’est une grande scène théâtrale, et ça va vite. Et donc, à la fin, chaque acteur devient le virtuose de lui-même.

ROSS Je veux savoir ce que vous faites avec les prises. Vous êtes tous, genre, « Je ferai 30 prises si nécessaire » ?

SCOTT Une.

Une ?!?

CORBET Il a quatre caméras !

ROSS Il n’a même pas besoin d’une prise !

FARGEAT Je fais beaucoup de prises. Quinze.

BERGER Mais tu as moins de couverture.

FARGEAT Exactement. Une caméra.

BERGER Mon film ne fonctionne pas tout à fait comme ça, car j’ai beaucoup de dialogues et beaucoup de perspectives de Ralph Fiennes et de nombreuses personnes avec lesquelles il doit interagir. Si c’est juste un plan sur Ralph, ça ne sera que deux, trois, quatre au maximum. Si c’est une scène de deux minutes, alors plus, jusqu’à 12, 13, 14. Je demande généralement : « Ralph, veux-tu une autre prise ? » Et puis il répond : « Oui, essayons. » (À Villeneuve) Aviez-vous plusieurs caméras ?

VILLENEUVE Juste une. Je déteste –

SCOTT Quia.

VILLENEUVE (À Scott) Arrête ça. (Rires.) Je suis monomaniaque ; j’adore travailler sur une seule chose à la fois.

BERGER Mais dans ton film, où irait la deuxième caméra ?

SCOTT Mais tu peux l’enlever.

VILLENEUVE Je déteste ça.

Denis, lorsque tu réalisais Blade Runner 2049, as-tu discuté avec Ridley ? [Scott a réalisé le Blade Runner original.]

SCOTT Non, je l’ai soigneusement évité.

VILLENEUVE Non, il était très élégant. (Retour à la question précédente) Je ne fais pas beaucoup de prises. Mais certains acteurs veulent tout recommencer. Comme Javier Bardem, il veut toujours jouer. Je lui laisse. Amuse-toi.

ROSS Alors tu fais des répétitions ?

VILLENEUVE Non, je ne fais pas beaucoup de répétitions. J’ai beaucoup de conversations au préalable. Le jour du tournage, je ne veux pas avoir de questions. Pendant le tournage, c’est très viscéral. Je ne veux pas que les gens me parlent d’idées. Mais en préparation, je suis très ouvert.

ROSS (À Scott) J’ai entendu dire que The Martian coûtait plus cher à réaliser que d’envoyer un rover sur Mars. Est-ce vrai ?

SCOTT Non, je pense que nous avons coûté environ 80 millions de dollars. Le studio n’avait pas compris que c’était en fait une comédie, donc il est resté sur l’étagère pendant deux ans, puis ils ont dit : « Veux-tu jeter un œil à ça ? » Et je l’ai lu et j’ai dit : « C’est vraiment drôle. »

Qu’avez-vous appris en traitant avec des studios ou des financiers ? Au fait, Brady, c’est quelque chose avec lequel ton film interagit un peu, métaphoriquement.

CORBET Pas de commentaire.

SCOTT Je suis continuellement étonné que des gens nous donnent de l’argent pour réaliser nos rêves. Ils doivent être fous. Donc, cela témoigne d’une réelle confiance. Je fais très attention à cela. Donc Gladiator II est 10 millions sous budget parce que j’avance vite.

ROSS J’étais profondément hésitant durant tout le processus. J’ai une pratique artistique, et je suis habitué à faire les choses selon mes propres termes, et je ne veux jamais faire de l’art et argumenter. Ce n’est pas dans ma nature. Donc l’idée de travailler avec un studio semblait restrictive. Mais je suis resté très optimiste. J’ai travaillé avec Plan B, Anonymous Content, Orion et Louverture Films, et jamais personne n’a remis en question une de mes idées. Et je sais qu’elles sont marginales. Je sais qu’ils vont devoir dire oui à des choses qu’ils ne comprennent peut-être pas tout à fait. Si tu réalises un film poétique, tu dois être ouvert à l’idée que la signification et la compréhension viendront après qu’il soit terminé. C’est assez difficile pour un studio d’investir là-dedans. Je pense que c’était la plus grande pression : si ça ne marchait pas, cela risquait de fermer des portes, car c’était un gros risque pour eux.

VILLENEUVE Lorsque tu dis : « Si tu fais un film et qu’il échoue, cela fermera des portes », c’est une part du jeu. Ça a toujours été comme ça. Tu es toujours aussi bon que ton dernier film.

Ridley, j’ai été dans ton bureau, et tu as encadré sur le mur la critique de 1984 de Pauline Kael sur Blade Runner, qu’elle a très durement critiquée.

SCOTT Elle a écrit cela pour le très chic New Yorker. Je l’ai lue et j’étais bouleversé. Furieux. J’ai écrit au rédacteur en chef, disant : « Si tu me détestes tant, ignore-moi juste. Ne suis-je pas perplexe. » Je n’ai jamais eu de réponse. Et ensuite, Blade Runner a été découvert au festival du film de Santa Monica environ 10 ans plus tard. Il y avait un ou deux fanatiques. Ils ont appelé Warner Bros pour le tirage, et ils avaient perdu le négatif. Ils sont allés dans un tiroir, l’ont sorti sans le regarder, l’ont envoyé au festival. C’était sans la voix off. Et cela a ravivé toute la chose, c’est ça la folie d’Hollywood.

Que retiens-tu de cette histoire ?

SCOTT Tu es ton propre critique. Je l’ai encadré, donc je ne lis plus jamais de critiques. Jamais.

ROSS Je lis tout.

FARGEAT Moi aussi.

ROSS Chaque Letterboxd.

SCOTT Que se passe-t-il s’ils détestent ?

ROSS J’essaie de construire un langage pour contrecarrer cela.

SCOTT Tu réponds ?

ROSS Non, mais j’y ai pensé de nombreuses fois.

VILLENEUVE Ce que tu dis, Ridley, est très important. Si les gens disent que tu es un échec ou un génie, tu dois avoir ta propre perspective sur ton travail.

BERGER Le positif ainsi que le négatif, également dangereux. Parce que cela va m’empêcher de faire mon prochain film s’ils le détestent.

ROSS Mais tu ne fais pas de mauvaises choses, Edward !

SCOTT Tu veux entendre une histoire sur Cannes ? J’ai réalisé mon premier film, qui a coûté 800 000 dollars, intitulé The Duellists. David Puttnam était mon producteur, il a dit qu’ils voulaient nous voir comme la soumission anglaise à Cannes. J’ai dit : « Wow, c’est génial ! » Donc, j’étais à Cannes, et je suis approché par un homme très important du comité, un très grand réalisateur américain. Il a dit : « J’adore ton putain de film. Le problème est que le jury a reçu 50 000 dollars pour voter pour un autre film. » Il a dit : « Je vais créer un prix pour toi. » [Scott a remporté un prix pour son film de début.] Je n’ai pas eu la Palme d’Or. Ironiquement, la Palme n’est pas allée au gars qui les a soudoyés. Elle est allée à deux frères qui ont réalisé Padre Padrone. Ils l’ont mérité avec un bon film. J’ai pensé : « Foutez-moi la corruption, même à ce niveau. »

ROSS Je pensais que tu allais dire : « Et donc, j’ai donné 100 000 dollars, et c’est comme ça que j’en suis arrivé là. »

Cette histoire est parue dans le numéro du 9 janvier du magazine The Hollywood Reporter. Cliquez ici pour vous abonner.