Le réalisateur chinois Bi Gan explique son film ‘Résurrection’

Certains réalisateurs s’expriment avec aisance sur les intentions qui sous-tendent leur œuvre. D’autres trouvent cette tâche ardue, croyant que l’expression à l’écran représente leur forme de communication la plus authentique. Il n’est donc pas surprenant que l’auteur chinois Bi Gan fasse partie de cette dernière catégorie.

Depuis son premier film, Kaili Blues (2015), qui a révélé sa voix unique dans le cinéma d’art mondial, le réalisateur de 35 ans s’est forgé une réputation pour son innovation visuelle fascinante et son ambiguïté narrative. Avec son deuxième long-métrage acclamé, Long Day’s Journey Into Night (2018), il a approfondi son exploration de la mémoire, du désir et de la forme cinématographique, en utilisant une prise de vue impressionnante d’une heure en une seule séquence 3D qui a épaté le public mondial — une séquence si allusive et hypnotique qu’il était difficile de décrire son expérience sans mentionner l’essence enveloppante d’un rêve.

Lors du récent Festival de Cannes, Bi est revenu sur la Croisette avec Resurrection, son film le plus conceptuel à ce jour. Structuré en six chapitres, chacun dédié à un des sens — vision, son, goût, odorat, toucher et esprit — le film est à la fois une odyssée sensorielle et une méditation sur le cinéma lui-même. Avec les transformations de Jackson Yee et la radieuse Shu Qi, Resurrection raconte l’histoire d’une entité spectrale connue sous le nom de Phantasm, voyageant à travers le temps à travers divers styles cinématographiques, du film muet au film noir et au présent récent, vers une effervescence existentielle inévitable. Des métaphores visuelles poignantes pour la mortalité et le pouvoir transitoire de l’image cinématographique abondent.

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Comme l’a souligné un critique de THR lors de Cannes : “En réfléchissant à l’histoire du septième art, à son présent et à son futur possible, au moment où beaucoup le croient en fin de vie, Bi Gan a conçu un hommage à grand spectacle, traversant le temps et les genres, dans lequel il ressuscite les films qu’il aime avant de les enterrer une seconde fois — espérant, peut-être, ressusciter le cinéma dans le processus.”

Bi a reçu un “prix spécial” du jury présidé par Juliette Binoche à Cannes. Janus Films a ensuite acquis les droits nord-américains et prévoit de sortir Ressurection dans les salles aux États-Unis plus tard cette année. Le film devrait également être projeté en Chine dans les mois à venir. The Hollywood Reporter a récemment eu l’occasion de s’entretenir avec Bi via Zoom pour lui poser des questions directes sur ses intentions artistiques.

D’où viennent les origines créatives de ce projet ?

L’inspiration m’est venue après avoir terminé Long Day’s Journey Into Night. J’ai toujours été intéressé par la notion de destin humain, et cette curiosité a évolué vers la création du Phantasm, le monstre de ce nouveau film.

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Comment se déroule votre processus de développement ? Les idées derrière vos films sont étroitement liées à leur expression cinématographique. Écrivez-vous en images ? Finissez-vous par improviser beaucoup pendant le processus de réalisation ?

J’écris partout. Je passe du temps dans différentes villes, mais principalement à Pékin et à Guangzhou. En ce qui concerne mon écriture — oui, j’écris en images. Lorsque j’ai conçu la structure de ce film, je l’ai divisée en six chapitres, chacun représentant un des sens. Les six chapitres s’étendent du début du XXe siècle à aujourd’hui, et chacun reflète un style cinématographique de son époque. Par exemple, lorsque j’ai écrit le premier chapitre, je voyais un film muet dans mon esprit. Le cœur du film parle d’un monstre de cinéma, le Phantasm, qui voyage à travers le temps. Chaque chapitre est centré sur un sens différent — vision, son, goût, odorat, toucher, et esprit — et chacun est filmé dans un style qui correspond à une ère cinématographique. Le deuxième est un film noir ; le troisième montre la transformation du monstre ; le quatrième raconte une histoire spécifique, et le cinquième parle de la fin du monde. Le premier chapitre est muet et parle de la vue, le deuxième aborde le son, et ainsi de suite. Au fur et à mesure que le Phantasm perd chaque sens, il se rapproche de sa disparition du monde. Au début, je ne voyais pas le Phantasm comme un monstre de cinéma. Mais au fur et à mesure que j’ai développé l’histoire, j’ai réalisé qu’il devait en être un. Son voyage à travers différents styles de film l’a rendu inévitable. Voilà quelques éléments de son développement.

Votre utilisation de prises de vues longues et de mouvements de caméra hypnotiques est devenue une signature. Il y a une profusion de techniques cinématographiques dans ce film, mais il faut un certain temps avant que votre ambiance unique, évoquant Tarkovsky, se mette pleinement en place.

Au début, je ne comptais pas utiliser de prises de vues longues à nouveau. Mais dans le chapitre sur le toucher, j’y suis revenu — cela me semblait plus naturel, et le processus de tournage s’est déroulé plus facilement dès que je m’y suis replongé. Mais comme je l’ai dit, chaque chapitre utilise un style visuel différent qui correspond à l’ère cinématographique qu’il évoque, donc il y a de nombreux styles formels dans celui-ci.

Votre cinéma résiste souvent à une interprétation claire. Pensez-vous à vos films comme à des énigmes à résoudre ou davantage comme à des expériences à ressentir ?

Je ne pense pas qu’il y ait une interprétation spécifique pour mes films. C’est pourquoi j’ai du mal avec les interviews. Je ne sais pas ce que j peux ajouter pour rendre le film plus clair. Lorsque Kaili Blues est sorti en 2015, j’avais tendance à faire des blagues sur mes films lors des interviews — mais j’ai réalisé que je ne faisais que tromper les gens. Dix ans plus tard, je sens que le film doit parler de lui-même. Ce que je souhaite, c’est offrir une voie au public — espérant qu’il l’apprécie.

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Très bien, je vais vous dire certaines des choses que j’ai ressenties en regardant Resurrection… Le monde est brisé, la vie est courte. Un sentiment lancinant de mortalité, mais aussi l’émerveillement au travers d’expériences sensorielles fugaces et le mystère de l’existence — et que ces sentiments difficiles à exprimer constituent l’essence même du cinéma. Je comprends votre difficulté, pourtant. C’est tellement moins lumineux lorsque vous essayez de mettre cela en mots.

[Rires.] Eh bien, c’est une belle interprétation. Je serais très heureux si d’autres spectateurs ressentent quelque chose de similaire en le regardant.

Avez-vous un chapitre préféré dans le film ?

Je les aime tous car ils doivent exister dans une séquence — ils sont interconnectés. Dans le dernier chapitre, l’actrice effectue un rituel pour le Phantasm. C’est similaire à un rite funéraire traditionnel en Chine. Ce chapitre traite de l’esprit, et à ce stade, le Phantasm a perdu tous ses autres sens. Pendant le tournage, je me demandais constamment ce que deviendrait le Phantasm. Au final, j’ai réalisé qu’il devait revenir à sa forme originale — en tant que monstre.

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Comment avez-vous décidé de situer le chapitre final — l’esprit — dans un cinéma en train de fondre ?

Le théâtre est construit en cire. La cire est un motif important dans le film. Même dans le chapitre du film muet, les planches étaient en cire. Je voulais initialement que le dernier chapitre soit de la science-fiction, mais cela ne semblait pas approprié. J’ai choisi une forme plus simple et plus pure. C’est plus proche de mon écriture poétique — intuitive. Pour moi, le Phantasm est semblable à une bougie brûlante, donc la cire me semblait le matériau adapté. Je ne voulais pas construire un univers logique. Je voulais que le public, surtout après cinq chapitres, ressente simplement le dernier.

Je me suis demandé où chaque segment a été tourné — combien ont été construits et combien ont été tournés sur des lieux réels.

Le film a été tourné à Chongqing. Cela ressemble un peu à ma ville natale de Kaili, mais cela offre plus d’options, d’aspects et de possibilités de tournage. Beaucoup des lieux ont été trouvés.

Cette année à Cannes, il y avait un documentaire sur David Lynch, dans lequel on voyait beaucoup d’images de lui parlant de la manière dont Philadelphie à la fin des années 1960 et 1970 a inspiré Eraserhead et son entire sensibilité — les textures industrielles brisées et en décomposition de cette ville. Vos films semblent avoir une appréciation similaire pour la richesse matérielle, la décadence et le déclin de la Chine moderne.

Oui, je suis d’accord. Resurrection s’étend du début du XXe siècle à aujourd’hui. Le chapitre sur le toucher — le cinquième — a été filmé dans un port. J’ai choisi cet endroit spécifiquement parce qu’il était brisé et chaotique, et la gare ferroviaire voisine ajoutait à l’atmosphère. C’était idéal pour une prise de vue longue.

Il s’est écoulé sept ans depuis Long Day’s Journey Into Night. Y a-t-il une raison pour laquelle ce film a mis tant de temps à aboutir ?

Après Long Day’s Journey, j’ai pris une pause. J’ai commencé à écrire Resurrection assez rapidement, et à l’origine, c’était censé être une histoire réaliste. Mais cela a évolué au fil du temps. Mon processus créatif n’a pas beaucoup changé, mais le monde l’a fait. Et cela m’a fait sentir que je devais enfin réaliser ce film maintenant. J’espérais qu’il pourrait apporter un certain réconfort au public.

Offrir du réconfort — est-ce la principale manière dont vous espérez que ce film s’adresse au monde ?

Oui. C’est un désir simple. Je veux offrir du réconfort.