Matthew Herbert sur une bonne bande originale de film, pas de musique espagnole dans ‘Hot Milk’

Matthew Herbert, musicien et DJ britannique, a véritablement exploré tous les aspects de la musique. Après avoir fait ses preuves dans le domaine de la musique électronique (son manifeste de 2003 intitulé “Personal Contract for the Composition of Music” souligne fameusement “pas de machines à percussion”) et avoir lancé son propre label, Accidental Records, il a remixé des artistes emblématiques tels que Quincy Jones, Ennio Morricone, Serge Gainsbourg, et le compositeur classique Gustav Mahler.

En tant que producteur, il a collaboré avec des artistes comme Mica Levi, compositeur de The Zone of Interest, Róisín Murphy (deuxième moitié du duo pop Moloko), et Björk, avec qui il travaille régulièrement. Reconnu pour transformer des sons ordinaires, souvent qualifiés de trouvés, en musique électronique, il est également devenu un partenaire privilégié pour les créateurs de films et de séries télévisées recherchant une bande originale. Parmi les exemples notables, on trouve A Fantastic Woman et Starve Acre, ainsi que les séries The Responder et Noughts and Crosses.

Récemment, Herbert a été le compositeur pour le premier long-métrage de Rebecca Lenkiewicz, Hot Milk, mettant en vedette Emma Mackey, Fiona Shaw, Vicky Krieps, et Vincent Perez, qui a été dévoilé en première mondiale dans la sélection du Festival de Berlin. Le film suit Rose (Shaw) et sa fille Sofia (Mackey) qui se rendent dans une ville côtière en Espagne pour consulter un guérisseur énigmatique (Perez), qui pourrait détenir la clé de la mystérieuse maladie de Rose qui l’a contrainte à un fauteuil roulant. Dans cette ville baignée de soleil, Sofia est attirée par la voyageuse libre d’esprit Ingrid (Krieps). “La liberté croissante de Sofia devient trop difficile à gérer pour sa mère contrôlante, et alors que le soleil brûlant tape, leur relation s’envenime avec des ressentiments et de l’amertume,” selon le synopsis.

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Herbert a parlé à Georg Szalai de THR de sa transition vers la musique pour le cinéma et la télévision, des défis majeurs, de sa bande originale pour Hot Milk, et de son doctorat en musique.

Comment avez-vous commencé à composer pour le cinéma et la télévision?

J’ai étudié le théâtre à l’université. Je n’ai pas étudié la musique, et j’ai commencé à faire de la musique pour des images à l’université, juste pour des amis, et ainsi de suite. Ma première grande opportunité a été un film intitulé Human Traffic, sorti en 1999. J’ai rencontré mon ami Rob Mello car je lui avais acheté des vinyles de house. Sa sœur travaillait sur ce film (une œuvre de coming-of-age réalisée par Justin Kerrigan), et il m’a demandé si je voulais y participer avec lui, ce qu’il a fait avec beaucoup de gentillesse. Cela a été ma première expérience de film. J’ai ensuite travaillé sur plusieurs autres films, peut-être une dizaine. Mais j’ai rencontré des difficultés sur un film appelé Life in a Day et j’ai pris une pause de quelques années.

Comment êtes-vous revenu dans ce milieu?

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J’ai reçu un appel inattendu de Sebastián Lelio à propos de A Fantastic Woman. Il avait écouté ma musique électronique dans les années 90, et il m’a demandé de faire la bande originale. Ce film a ensuite remporté l’Oscar du meilleur film international. Depuis, je n’ai cessé d’être occupé.

Quelles sont les différences entre créer des sons et de la musique pour le cinéma et la télévision, par rapport à un album ou une performance en direct?

C’est beaucoup plus simple, car l’idée existe déjà. Vous êtes immédiatement au service d’une autre idée. Il n’est pas nécessaire de réfléchir à tout vous-même en ce qui concerne le sujet.

Cependant, c’est aussi plus difficile, car ce n’est pas votre idée, et vous faites partie d’une équipe, ce qui implique de servir l’histoire et la vision du réalisateur ainsi que celle de l’équipe au sens large. La musique est la dernière chose à être ajoutée à un film, sauf s’il s’agit d’une comédie musicale. C’est la dernière étape du processus. Donc, s’il y a eu des erreurs dans la production ou une performance centrale qui ne fonctionne pas tout à fait, soudain, tout le monde attend de la musique qu’elle résolve tout.

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C’est un peu comme rejoindre une entreprise ou une organisation en tant qu’employé ou collègue. Quand tout fonctionne et que chacun y met du sien, c’est vraiment magnifique. C’est la complexité de la démocratie, n’est-ce pas ? Nous devons interagir, faire des compromis, et en procédant ainsi, nous créons de meilleures choses ensemble.

À votre avis, qu’est-ce qui fait une bonne bande sonore?

Une mauvaise bande sonore ou une bande sonore paresseuse consiste à faire la même chose que l’image. Par exemple, si vous voyez quelqu’un être triste, et que la musique est triste, cela ne fait que dire au public de se sentir triste, de se sentir triste, de se sentir triste. Cela peut être condescendant et frustrant.

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Une bonne bande sonore agit comme un nouveau personnage. C’est un personnage distinct. Elle fournit au réalisateur un outil supplémentaire. Vous devez réfléchir à quel type de personnage cette bande sonore veut être. Par exemple, est-ce un personnage qui agit comme un narrateur et prend de l’ampleur dans le film en disant : “Venez avec nous, nous allons vous raconter une histoire incroyable. Soyez patients, quelque chose approche !” Ou la musique reste-t-elle avec le public et vit-elle l’histoire au même rythme que les personnages ? Ralentit-elle ou accélère-t-elle ? Par exemple, imaginez une scène où deux personnes s’embrassent ; si la musique est belle et douce, nous sommes alors en adéquation avec leur moment. Mais si la bande sonore est sombre, elle indique que ce moment ne va pas durer. Si la musique est plaisante pour un personnage mais dissonante pour un autre, cela indique que ce personnage n’est pas vraiment impliqué. Avec une bande sonore, vous avez un pouvoir immense pour diriger l’attention du public, et vous devez l’utiliser avec soin. Sinon, vous risquez de détruire l’histoire, ainsi que les surprises.

J’ai travaillé sur un film intitulé The Wonder avec Florence Pugh, également réalisé par Sebastián Lelio. C’est une histoire très sombre, difficile et pesante. Sebastián était très clair sur le fait qu’il souhaitait que la musique soit légère et aérée pour ne pas plomber le récit, sinon cela aurait semblé une succession de traumatismes. Ainsi, dans ce film, la musique représente quelque chose comme un esprit divin ou des esprits qui habitent le film. Si vous le revisionnez, vous constaterez que la musique s’élève constamment, tandis que l’histoire tire tout vers le bas.

Quel a été l’objectif ou la fonction de la bande sonore pour A Fantastic Woman?

C’est l’histoire d’une femme trans confrontée à de nombreuses pressions, donc nous lui avons donné un thème grandiloquent, à la Hollywood, dès le départ avec un orchestre complet. C’était une décision consciente pour faire passer le message : Prenez cette femme au sérieux ! Nous voulions lui donner dignité, respect et amour. Elle mérite votre attention.

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Quel type de retour cherchez-vous généralement à obtenir de la part des réalisateurs?

C’est différent pour chaque film. Pour A Fantastic Woman, par exemple, j’ai rencontré Sebastián pour la première fois, et trois semaines plus tard, je devais avoir terminé. J’ai dû écrire les démos, les enregistrer, les orchestrer et les faire valider. C’était très glissant.

Pour Hot Milk, j’étais impliqué dès qu’il s’agissait encore d’un script, et j’ai passé beaucoup de temps avec Rebecca (Lenkiewicz), la scénariste et réalisatrice, à discuter d’idées. J’ai créé une pièce de musique d’environ 10-15 minutes qui tente de capturer le ressenti du film. Elle l’a écoutée et a donné des retours. Cette pièce convenait à la fois à Rebecca et à moi, car elle semblait vraiment capturer quelque chose de l’essence du film. Cependant, presque aucun de ces éléments n’a été utilisé dans le film final. Nous avons seulement extrait de petites portions pour la version définitive. Cela a été plus utile comme outil.

Qui influence le plus ce qui reste dans le montage final?

Une grande partie est façonnée par les monteurs. Ils utilisent souvent la musique pour aider à structurer le film. Les producteurs souhaitent voir une première coupe. Si vous n’avez pas de musique pour cela, cela peut paraître assez vide et exposé. Ils insèrent donc souvent de la musique assez tôt. Ce que j’essaie de faire, c’est de fournir peut-être 10 morceaux de musique au monteur, de sorte que ma musique commence à peupler le montage. Généralement, lorsque je commence réellement à travailler, ils savent déjà à peu près où la musique sera placée. Bien sûr, ils peuvent changer ou adapter. Souvent, il leur arrive de vous faire composer trop de musique, et à la fin, ils en retirent une bonne partie. Il peut y avoir une très fine négociation dans ce processus entre le réalisateur, le monteur et le compositeur, et parfois un monteur musical. Donc, il y a d’autres personnes impliquées, mais tout est une question de négociation.

Quels sont les plus grands défis pour créer une bande sonore?

Ce n’était pas un défi majeur pour Hot Milk, mais le budget peut être un obstacle très important. Par exemple, si vous n’avez les moyens de faire appel qu’à un ou deux musiciens et souhaitez réaliser un score moderne et confiant sans que cela paraisse bon marché ou réduit. Il ne suffit pas de rêver. Cela est particulièrement vrai pour les séries télévisées, car si vous avez six épisodes, vous ne pouvez souvent avoir que deux sessions d’enregistrement, pas six. Il n’y a pas assez de temps ou d’argent, donc vous devez écrire de la musique pouvant être utilisée plus tard.

Cependant, dans Hot Milk, il s’agissait vraiment de trouver quelque chose d’unique, d’un univers unique.

Hot Milk se déroule en Espagne. Le public peut-il s’attendre à entendre de la musique espagnole dans votre bande originale?

Le film se déroule en Espagne, mais Rebecca ne voulait pas de musique espagnole. Nous ne voulions pas vraiment le situer. Tant le livre que le script ont un caractère très hallucinogène et très onirique. L’histoire est relativement petite en soi, car elle décrit une fille en vacances avec sa mère malade. Mais le monde qui l’entoure a une qualité brumeuse, scintillante et hallucinogène qui s’accorde avec l’âge du personnage principal et une période de transition dans sa vie. Elle a presque 30 ans, elle est malheureuse et fatiguée de sa mère. Elle veut être libre, mais ne sait pas quoi faire et se sent désancrée. Ainsi, créer la musique devient compliqué. Vous ne voulez pas que la musique soit déconnectée, car elle est là pour aider le public à comprendre et à créer de l’empathie pour les personnages. Vous ne voulez pas qu’elle soit troublante, car cela donnerait l’impression que quelque chose de mauvais va se produire. Vous essayez donc toujours de frapper un équilibre et d’occuper un état d’ambiguïté. C’est très délicat de moduler l’ambiguïté.

Vous souhaitez (exprimer) qu’il y a quelque chose d’étrange ici. Le personnage passe un bon moment et fait l’expérience d’une nouvelle forme de liberté. Mais elle est aussi liée à sa mère, ce qui crée un tiraillage, le bon et le mauvais, le jeune et le vieux. Il y a également la chaleur accablante, l’humidité, l’insomnie, et c’est assez bruyant. Elle pense : “J’ai toute ma vie devant moi mais je suis un raté. Je ne suis pas un raté, mais j’angoisse de ne pas réaliser mon potentiel.” Cela se déroule dans un état très ambigu dans un pays ambigu, et la maladie de sa mère l’est aussi. De plus, elle tombe amoureuse de quelqu’un, mais cette personne l’aime-t-elle en retour ? Tout tourne autour de la gestion de l’ambiguïté dans la musique sans que cela sonne comme si elle était en danger.

Vicky Krieps, qui joue dans Hot Milk, a chanté au Festival international du film de Toronto. Avez-vous eu des membres du casting qui ont contribué musicalement à Hot Milk?

Elle a chanté dans ce film, mais la scène a été coupée. Nous lui avions fait chanter Dido’s Lament (l’air de clôture de l’opéra Dido et Énée de Henry Purcell) très doucement, et c’était vraiment agréable.

Une chose que je fais souvent, et que j’ai faite pour Hot Milk et presque tous mes projets, c’est d’explorer toute la bande sonore du film et d’en extraire de nombreux petits bruits – un extrait vocal, le bruit d’une chaise qui bouge, ou le passage d’une voiture, puis j’en fais des instruments. C’est ainsi que je créais de la musique électronique.

Vous utilisez donc déjà les sons du film comme la matière de celui-ci. Ils ont des significations ou des fonctions narratives. Par exemple, dans Hot Milk, il y a une grande question de savoir si la mère peut marcher ou non. Donc, si j’utilise le son de quelqu’un qui marche, cela a vraiment un sens. Si j’utilise quelqu’un avec une batterie, cela n’aurait aucun sens. Ce ne serait qu’une symbole ou une impression, tandis que si j’utilise le son de quelqu’un marchant, je dois être très attentif à l’utiliser au bon endroit au bon moment. Je peux employer ce son pour semer le doute chez le public. “Attendez, ai-je vraiment entendu des pas ? Mais je n’ai vu personne. Qu’est-ce que cela signifie ?” Ou pourquoi les pas sont-ils vraiment lents ou en train de ralentir ? Vous essayez donc de bâtir tout un écosystème complexe autour de l’histoire et des personnages qui peut soutenir et amplifier ce qui est déjà présent.

J’ai lu que vous avez un doctorat, un PhD. Sur quoi portait votre recherche?

Oui, je l’ai obtenu pendant le confinement, et j’ai pu me servir beaucoup de mes recherches. Cela aborde des questions éthiques. Le 11 septembre, j’étais à Manhattan (où j’ai joué à The Knitting Factory) et j’ai pensé que j’allais mourir. J’ai donc enregistré beaucoup de sons ce jour-là sans en faire quoi que ce soit. Mais grâce à la technologie de sampling et aux ordinateurs, vous pouvez transformer cela en musique. Mais quelles sont les implications éthiques ? Il s’agit essentiellement des sons de toutes ces personnes qui mouraient. J’étais en train d’enregistrer sur un toit, et l’un des bâtiments s’est effondré pendant que j’enregistrais, vous entendez donc ce son. Si vous transformez ça en musique, si vous en faites un rythme et que les gens commencent à danser dessus, cela semble irrespectueux. C’est un débat qui a eu lieu dans le cinéma documentaire et autour de l’image, mais qui n’a jamais eu lieu dans la musique. Ainsi, il s’agit des questions éthiques concernant la transformation de n’importe quel son en musique.